Kultur als Mundpropaganda in einem repressiven Staat. Zur mündlichen Dichtung in Südafrika während der Apartheid   Anette und Peter Horn   Wenn wir heute, zehn Jahre nach dem Ende der Apartheid über die Literatur unter der Apartheid schreiben, denken wir noch einmal über eine Frage nach, die wir im Congresss of South African Writers in den achtziger Jahren gemeinsam überlegten und zu beantworten versuchten: Wie fügt sich ein Schriftsteller und sein Schreiben in einen politischen Prozeß? Was ist sein, was ist ihr Begehren und wo überschneidet es sich mit dem Begehren der revolutionären Massen? Die Käfige für uns alle sind verschieden, aber es sind Käfige, und das Schreiben, das an den Gitterstäben zerrt, interesssiert den Schriftsteller und die Massen gleichermaßen. Genauer: dieses Schreiben ist das Begehren eines kollektiven Körpers oder es ist nicht. Das gilt für jedes Schreiben, nicht nur für ein Schreiben, das wir "politisch" nennen. Es ist dieses Begehren, das einen kollektiven Körper bildet, der allein die Veränderungen herbeibringen kann, die Schreiben erreichen will. Das Schreiben allerdings schafft Kollektive, die sich von den Kollektiven der Politik unterscheiden, auch wenn sie immer im eigentlichen Sinne politische Kollektive sind. Durch Schreiben erzeugte Kollektive sind utopisch - aber nicht optimistisch. Sie zerstören existierende Sätze und produzieren eine Resonanz in Gefängnissen: Worte signalisieren den unwahrscheinlichen Morgen eines neuen Tages.   Unterdrückung und Unfreiheit gibt es in Südafrika seit 1652, seit die Holländer anfingen das Westkap zu kolonisieren. Unter den Bedingungen der Kolonisierung veränderten sich auch die traditionellen Kunstformen in Südafrika, vor allem nach den Eroberungskriegen am Ende des neunzehnten Jahrhunderts: "Eine militante Dichtung in afrikanischen Sprachen zu schaffen," schreibt Daniel Kunene "war die Aufgabe, die der Dichter des neunzehnten Jahrhunderts zu lösen hatte, als die Buren während des sogenannten Großen Treks mehr und mehr afrikanisches Land in Besitz nahmen. Der zeitgenössische junge aktivistische Dichter der siebziger und achtziger Jahre schöpft Mut und wird bescheiden durch die Tatsache, daß seine Tätigkeit nicht neu ist. Er hat eine Dichtung höchster Qualität, die in der Glut der Eroberungskriege geschaffen wurde, die eine kräftige Bildersprache spricht und ihr Publikum direkt anspricht. Seine tapferen Vorväter widerstanden den Eindringlingen, und seine künstlerischen Vorläufer verewigten sie in ihrer Preisdichtung. Er kann seine eigenen Anstrengungen an dieser glorreichen Vergangenheit messen."   D. Dingiswayo nimmt dieses Thema auf, wenn er schreibt: „Der kulturelle Kampf war immer ein integraler Bestandteil der Bemühungen der Unterdrückten im Kampf um die Demokratie und die nationale Befreiung." Die CASA Konferenz in Amsterdam (1987) bestätigte diese Auffassung: "Wir wissen, daß Kultur ein integraler Bestandteil des nationalen demokratischen Kampfes ist und behaupten daher, daß die Rolle der Kulturarbeiter untrennbar von dem allgemeinen Kampf gegen die Apartheid ist und dazu beiträgt, ein zukünftiges nichtrassistisches, nichtsexistisches, einheitliches und demokratisches Südafrika zu schaffen."   Die sechziger Jahre waren weitgehend Jahre des Schweigens. 1963 erließ die südafrikanische Regierung ein Zensurgesetz, demzufolge fast alle schwarzafrikanischen Dichter mit einem Schlag verboten wurden. Mitte der sechziger Jahre begann ich (Peter Horn) Gedichte in englischer Sprache zu veröffentlichen und als Mitherausgeber der Lyrikzeitschrift Ophir Gedichte von Oswald Mtshali, Wally Mongane Serote und Pascal [Mafika] Gwala zu publizieren. In den späten Sechzigern und frühen Siebzigern richtete sich die südafrikanische Protestlyrik hauptsächlich an die Unterdrücker, und an die weißen Liberalen, die allerdings in der südafrikanischen Politik als kleine Minderheit die waren, die am wenigsten Macht hatten, die Dinge zu verändern. Als wir die Herausgabe von Ophir 1976 einstellen mußten, war schwarze Lyrik längst wieder eine nicht mehr zu übersehende Kraft in der Literaturszene in Südafrika. 1978 erschien dann zum erstenmal die Zeitschrift Staffrider und in ihr ein ganzer Chor neuer Stimmen.   Die siebziger Jahre waren die Zeit der Black-Consciousness-Bewegung. Auch die Black-Consciousness-Bewegung entging nicht immer der Geste des Protests, obwohl sie ihre Rede grundsätzlich nur an an ein schwarzes Publikum richtete. Wohl aber versuchte sie sich von einer liberalen oder radikalen weißen Vormundschaft zu befreien, ein notwendiger Schritt angesichts der Arroganz und Blindheit der meisten weißen südafrikanischen Kritiker, und ihrer Versuche, schwarze Dichtung in die sicheren Kanäle einer britischen Ästhetik zu steuern, ein Versuch, "der mehr damit zu tun hatte, den Schwarzen zu diktieren, was sie denken sollten, als wie sie gute Dichtung schreiben könnten." Diejenigen, die ihre weiße Ästhetik mit Ästhetik überhaupt verwechselt hatten, wurden plötzlich mit einer anderen Ästhetik konfrontiert. James Matthews z.B. lehnte das Epithet "Dichtung" einfach ganz ab und sagt: "Ich schreibe einfach die Not derer nieder, die verfolgt werden." Und Mafika Gwala sagte: "die Mehrheit unserer literarischen Kritiker sind intellektuelle Propagandisten. Sie bevorzugen die Sprache der Elite. Von daher der kulturelle Zynismus der südafrikanischen Englischsprachigen." Aber im Gegensatz zu Matthews läßt Gwala seine Gegner nicht im Besitz des Ehrentitels "Dichter". Denn was ist, fragt er "poetisch / an langen Gefängnisstrafen / und dem Tod im Kerker?" Die unpoetische Realität kann nur durch eine Ästhetik des Widerstands überwunden werden, die sich den Begriff "Dichtung" für die revolutionäre Praxis aneignet: "So lange wie / dieses Land, mein Land / unpoetisch ist in dem was es tut / ist es poetisch anderer Meinung zu sein."   Die neuen Stimmen der sechziger und siebziger Jahre waren Sipho Sepamla, Madlenkosi Langa, Ingoapele Madingoane, Jennifer David, Fhazel Johenesse, Christopher van Wyk, Essop Patel, Donald Parenzee, James Mathews, and Gladys Thomas. Immerhin gab es aber auch einige weiße politische Dichter gegen die Apartheid, die wichtigsten sind Wopko Jensma, Jeremy Cronin, Keith Gottschalk, Ari Sitas, Kelwyn Sole, Antjie Krog, and Ingrid de Kok.   In den späten siebziger und frühen achtziger Jahren veränderte sich die Stimmung. Gewerkschaften organisierten illegale Streiks, die Schüler von Soweto begannen ihre Revolte (1976), es entstand die demokratische Massenbewegung, die sich offen als United Democratic Front etablierte. Serote veröffentlichte seinen Gedichtband No Baby Must Weep. Danach konnte die Dichtung die Unterdrückten nicht mehr einfach als Opfer darstellen. Protestdichtung verwandelte sich in Widerstandsdichtung. Nach dem 16. Juni 1976 sagten die Leute: Genug, unsere Geduld hat ein Ende. Und Pascal Gwala verkündigte: "Unsere Geschichte als Schwarze / wird nicht in den Klassenzimmern geschrieben / auf glatten weißen Tafeln / Unsere Geschichte wird geschrieben / an den Toren der Fabriken / dem Amt für Arbeitslose / in den ausgetrockneten Warteschlangen sterbender Münder / Unsere Geschichte wird unsere Freuden / unsere Sorgen / unsere Angst beschreiben / in drittklassige Toiletten geschmiert / Unsere Geschichte besteht aus verzerrten Gestalten / und bitteren Slogans / die unsere Ghettowände verzieren / wo Blumen nicht in Frieden wachsen konnten." Die Wahrheit dieser Dichtung ist nicht nur in einer Emotion, nicht nur in einer geschickten Verwendung der Sprache, sondern in erster Linie in einer Lebensweise und einer Art zu denken.   In den achtziger Jahren waren wir Teilnehmer und Beobachter dieser populären Kultur im Westkap, aber auch im übrigen Südafrika, als Mitglieder und Amtsträger des Congress of South African Writers. Musik (z.B. traditionelle Xhosa-Lieder, der Jazz von Basil ‘Manenberg’ Coetzee und der adaptierte Rock ‘n Roll der Oaklands Band), Tanz aus den Townships aber auch der Mavis Smallberg Dance Group, die Gedichte von Sandile Dikeni, Keith Gottschalk, Jeremy Cronin, James Matthews, Nise Mlange, Mongane Serote, Pascal Gwala, Sipho Sepamla, Madlenkosi Langa und Peter Horn, aber auch die traditionellen imbongi, die Preissinger der einheimischen mündlichen Literatur, die Dramen verschiedener lokaler Theatergruppen funktionierten im Kontext von Gewerkschaftsdemonstrationen und von politischen Veranstaltungen der Vereinigen Demokratischen Front.   Immer wieder erfuhren wir, wie zerbrechlich der menschliche Körper ist, wenn er der brutalen Maschinerie der Unterdrückung gegenübersteht. Aber gerade diese angsterregende Zerbrechlichkeit ist für Mongane Serote, in seinem Gedicht "No more Strangers", der Grund für die Notwendigkeit der Revolution: "Aus dem Terror lernten wir, daß wir die Geschichte ergreifen müssen / unsere Freiheit." Oder, wie Mafika Gwala in „The ABC Jig" angesichts des Massakers von Soweto 1976 schrieb: "Indem sie uns verhafteten / schickten sie uns in Schwarze Ferien / Indem sie uns schlugen / lehrten sie uns Haß / Indem sie uns beleidigten / sagten sie uns niemals / die andere Wange hinzuhalten / wir haben keine Tränen mehr zu vergießen."   Der Westen hatte ein durchaus zwiespältiges Verhältnis zu den antikolonialen Revolutionen, vor allem da viele von ihnen von sozialistischen Vorstellungen getrieben wurden. Die Afrikaner hatten meist keine solche Berührungsängste, wenn dann auch fast alle sozialistischen Experimente auf dem Kontinent gescheitert sind. Die Dichter in Südafrika jedenfalls waren vor allem interessiert, wie die Revolution der Mehrheit der Massen dienen könnte: "Münder die die Lüge /des Besitzes wegfressen / Essen so daß keiner hungrig bleibt.". Die Schwarzen "haben aufgehört auf ihre Armut zu wetten". In seinem Gedicht "Hewat" beschäftigt sich Kelwyn Sole mit der Frage: "Nicht: wann werden wir triumphieren? / Sondern: Wie werden wir triumphieren?" Eine Frage, die von manchen als die "falsche Frage" angesehen wurde, aber Sole bestand darauf, daß z.B. der Sozialismus in Mocambique nicht der wahre war: "Es ist ein weiter Weg / von dem Schlangestehen um die Nahrung der Unterentwicklung / zu den himmelverkehrten Träumen des Sozialismus [...] / und die Monopolie des Staats / im Nachbarland, das er kannte / Schaute nicht / wie Überfluß aus / wie das Ende der Ausbeutung des Menschen / durch den Menschen."   Wenn Dichtung mehr sein will als hilfloser Protest, dann muß sie sich mit der Zerstörung durch 350 Jahre Kolonialismus und 42 Jahre Apartheid auseinandersetzen. Es geht nicht nur darum, die Buren loszuwerden. Die Dichtung muß sich mit der weitgehenden Zerstörung des Landes auseinandersetzen, das es als Preis des Kampfes in Besitz nehmen kann, eines Kampfes, der "Zeit länger als der Strick" [des Henkers] dauerte. Widerstandsdichtung kann sich nicht an ein weißes Publikum in Südafrika oder in Europa wenden, noch kann sie sich auf einen leichtfertigen Optimismus einlassen. Die Geschichte hat inzwischen gezeigt, daß die Aufgaben nach dem Sieg noch gewaltiger sind als während des Kampfes. Die Widerstandsdichtung zeigt natürlich, daß die damalige Gegenwart schreckliche Wunden aufwies, "tropische Narben" und "Quetschungen Narben Gefühle / und Erfahrungen und Wundfäden und au ..." (Ari Sitas). Diese Dichtung weiß "Löcher sind für immer kalt und dunkel / und sie bedrohen das Leben" (Mongane Serote), und die Gegenwart hat ein Loch wo die Vergangenheit verloren ging, ein Loch, das sich nicht ausfüllen läßt, das "jener Raum ist, der mich ruft: meine Hölle."   Die Zerstörung und Entwertung umfaßt den ganzen Bereich des Menschseins: "die Häuser, in denen wir wohnen, die Straßen, in denen wir laufen, die Arbeit, die wir verrichten", sogar die Natur. Statt eines wirklichen Himmels zeigt sich in der Zeit der Unterdrückung ein "Himmel: ja - / blau-ähnlich, grau-ähnlich, fremd-ähnlich", statt wirklicher Liebe gibt es nur "vorher aufgenommene Liebesseufzer" (Ari Sitas). Die Menschen müssen ihre Träume "für fünf Pfennig verkaufen", ihre Seele verfällt dem Angriff der Maschinen. Der Lohn des Kapitalismus für unsere Arbeit ist bestenfalls, was wir zum Überleben brauchen, aber nicht, was wir begehren, um zu leben. "Es ist nicht nur eine Sache der Rasse, sondern hängt mit Klasseninteressen zusammen," wie Serote sagt: "während das ökonomische System Schwarze ausbeutet, hat es Weiße in eine Position des relativen Privilegs gesetzt," obwohl natürlich auch schon damals Schwarze "wohlgenährt in deinem Mercedes", oder, wie es heute heißt, waBenzies, sein konnten. Für die schwarzen Arbeiter, die durch Hunger, Kopfsteuern und Landlosigkeit in das System gezwungen wurden, sind die "rasenden Maschinen und Hämmer" wie "Feuer, das das Gras auslöscht" - "sie löschen alle Erinnerungen an die Geliebten." Denn in dem System der Kontraktarbeit müssen die Arbeiter ihre Familien in den Reservaten zurücklassen. Das Leben der Masse ist aus anderen Erfahrungen aufgebaut als das der Dichter der Mittelklasse: die Langeweile der ständig wiederholten Arbeit, die Langeweile langer Jahre im Gefängnis, aber auch die Augenblicke kollektiver Festlichkeit. Es gibt aber auch eine alternative Praxis, ein Gegenbild, das nicht utopisch ist, sondern Erfahrung, wie in Kelwyn Soles Gedichten: "Das Neue kommt mit jedem Spatenstich / Freiheit kommt / wenn die Kleinen aufstehen / kein Tyrann kann das überleben / Was Hände in Harmonie erreichen / gleitet aus dem Griff des Kapitals. / Felsen können tanzen: / die Wüste beginnt langsam zu blühen."   Dichtung handelt von der verlorenen und von der wiedergewonnenen Zeit, handelt von dem Schweigen, das uns von der Zensur auferlegt wurde, und von dem Sprechen in dieses Schweigen hinein. Die Zeit muß durch den Widerstandskampf wiedererobert werden, aber auch durch das Wort, damit der Kampf weiß, was es wiederzuerobern gilt. Die Gedichte, von denen wir hier sprechen, geschrieben von Schwarzen und Weißen, sprechen nicht zu denen, die die Schlacht von außen betrachten. Sie reagieren auf die extremen Erfahrungen des Ausnahmezustands, der Richter, die zum Tode durch Hängen verurteilten, der lebenslangen Haft, der Polizeisondereinheiten, der Todesschwadrone, der Angriffe von Vigilanten, der Zerstörung des Heims von Millionen, der Vertreibung traditioneller Gesellschaften von dem Land ihrer Ahnen, und der Bewohner der städtischen Slums aus ihren Blechhütten.   Mongane Serote versteht: "sogar die Lieder, die wir als Jungen gesungen haben, werden verdrängt / von neuen Worten, die unser Leben zusammenhalten müssen" Und Gwala sagt: "Du kannst Sprache nicht von Macht trennen." Denn dem Tritt des Kolonisators ist nichts entkommen: "hier / haben die Fußtritte der Apartheid / wie ein rotglühendes Eisen auf dem Fleisch / ihren Eindruck hinterlassen / auf Kleinkindern / auf Frauen und Müttern / auf Männern und Vätern / auf Kindern / haben sie ihr Zeichen hinterlassen." „Die Dichter im Schlachthaus" werden ständig zwischen der Notwendigkeit zu handeln und der zu schreiben hin und hergerissen, - "denn, wenn deine Mutter verrückt wird / möchtest du ihr lieber zur Vernunft helfen statt über ihren Wahnsinn zu sprechen" — dennoch verstanden sie südafrikanischen Dichter die Notwendigkeit der Worte, der Kunst im Widerstandskampf, schon weil das Sprechen über den Wahnsinn vielleicht eine Art ist, den Wahnsinn zu heilen: sowohl die Psychoanalyse als auch der traditionelle Sangoma (einheimischer Arzt) kannten die Wirksamkeit der Heilung durch Sprechen.   Wenn Barry Feinberg sagt: "Der revolutionäre Dichter konkretisiert die Träume der Menschen von einem besseren Leben; die Freiheitsbewegung kämpft, um diese Träume zu verwirklichen", dann schließt er sicher die Möglichkeit nicht aus, daß der Dichter beides tun kann. Während es auf einer Ebene in Südafrika "keinen Unterschied zwischen dem Kämpfer, dem Dichter und dem Volk" gibt, während der schwarze Dichter ein "Guerillakämpfer ist, der schwarzes Englisch sprechen kann und die akzeptierte Ästhetik ignoriert", funktioniert Dichtung andererseits als das, was uns den notwendigen Raum der Besinnung schafft, um die Widersprüche in uns selbst und unseren Feinden zu begreifen. Dichtung ist ein Überlebensmittel in dem Trauma einer repressiven Gesellschaft, und in der Flut der Mediapropaganda: und so "besteigen wir die Worte, bis wir schwimmen können."   Die Dichtung kann sich nicht von den "blauen Flammen des Benzins", dem "Blut und den Gedärmen" dieser Erfahrung abwenden, denn diese Erfahrung muß bewahrt bleiben. Wie die Erfahrung, die im "Schlachthaus", in der Todeszelle, gesammelt wurde, sind auch die Übergriffe der eigenen Partei lebenswichtige Information. Die legalen und illegalen Morde des Bürgerkriegs haben uns voneinander getrennt und die Worte unserer Sprache erscheinen im Lichte dieser Erfahrung als Schleim, Schmutz und Besudelung, als der "Scheißgeruch dieses Hitlerfurzes" — wie Gwala schreibt — der "mein Gedächtnis umfängt, wie Ketten meine Füße umarmen / mein Schritt ist festgefroren in blutigem Schlamm", — wie Serote sagt — und: „schau, deine Alpträume wachsen und wachsen wie / die Wellen der See / Afrika".   Das alles wurde gesagt unter den Bedingungen der schärfsten Unterdrückung und Zensur, während der Staat einen Gedichtband nach dem anderen verbot, die Führer des Volkes verbannte, tötete, verstümmelte, verbrannte, und alle Mittel, die ihm zur Verfügung standen benutzte, um neue Einsichten unmöglich zu machen. Aber die Erfahrung, daß "wir zum Schweigen gebracht wurden / als die Erzähler unserer Geschichten / für eine kurze Zeit nur", weist daraufhin, daß man die Stimme der Unterdrückten mit Verbannungen, Zensur und Konfiskationen nicht effektiv zum Verstummen bringen konnte. Die Unterdrückten verstanden und das rebellische Gedicht verstanden nur zu gut die Macht des Schalters, der die Maschine im Streik abschaltete.   Frauen unter der Apartheid wurden doppelt unterdrückt: Zu ihrer Unterdrückung als Arbeiterin und Schwarze kam noch ihre Unterdrückung als Frau hinzu. Die Kolonialgeschichte Südafrikas weist eine lange Tradition des Widerstands auf, in der Frauen eine führende Rolle gespielt haben. Es sei hier nur an einige wie Ruth First, Lilian Ngoyi, Helen Joseph, Ray Alexander und Albertina Sisulu erinnert. Auch innerhalb des parlamentarischen Systems versuchten Frauen, gegen die Apartheid zu kämpfen, unter denen Helen Suzmann wohl das hervorragendste Beispiel ist. Die vorwiegend weiße Frauenorganisation ‘Black Sash’ verdient hier ebenfalls besondere Erwähnung. Sie hat durch Protestaktionen und karitative Arbeit immer wieder die Öffentlichkeit auf die Menschenrechtsverletzungen des Apartheidregimes hingewiesen. Die Sicherheitspolizei versuchte vergeblich, sie durch Hausdurchsuchung, Hausarrest oder Verhaftung einzuschüchtern.   Die Mehrheit der schwarzen Frauen hatte jedoch am meisten unter der Apartheid zu leiden. Unter den Apartheidsgesetzen durften viele von ihnen nicht mit ihren Männern in der Stadt zusammenleben, sondern mußten in den abgelegenen Reservaten oder ‘Homelands’ zurückbleiben, um auf die Kinder aufzupassen, die meistens in den Weihnachtsferien gezeugt wurden, wenn der Mann auf ein paar Wochen nach Hause kam, um sich von seiner Frau mit selbstgebrautem Bier bedienen zu lassen. Für den Rest des Jahres waren die nicht immer regelmäßigen Geldüberweisungen das einzige Band, das die Familien zusammenhielt. Andererseits hielten sich die Männer in den Wohnheimen der Bergbaukonzerne, wo sie selbst bis aufs Blut ausgebeutet wurden, ihre zweiten Frauen und Familien. Die Polygamie ist zwar in der traditionellen schwarzen Gesellschaft üblich und wird durch das System des Brautgeldes lobola, ursprünglich in Form von Kühen, aufrechterhalten, doch haben die Frauen je nach ihrer Rangordnung in der Familienhierarchie auch Rechte, die sie einklagen konnten. Dieses traditionelle System von Rechten und Pflichten brach unter dem kolonialen und kapitalistischen System der Bergbaukonzerne von de Beers und Anglo American zusammen. Das trug alles zum anschwellenden Gefühl der Unzufriedenheit bei.   Um ihre Männer in den Städten zu besuchen, brauchten die Frauen einen Paß, der dazu diente, den Zustrom der Schwarzen in die Städte zu kontrollieren. Die Paßgesetze zerstörten nicht nur die traditionelle Familienstruktur, sondern hinderten die Frauen auch daran, ihre Arbeitskraft auf dem freien Arbeitsmarkt zu verkaufen. Dieses System konnte außerdem von lüsternen Paßkontrolleuren ausgenützt werden, um Frauen sexuell zu belästigen. Als die Paßkontrollen im Jahre 1952 verschärft wurden, beschlossen die Frauen, daß sie genug hatten. Unter der Dachorganisation der Federation of South African Women, die aus verschiedenen Gewerkschaften und politischen Organisationen bestand, reisten Helen Joseph und Bertha Mashaba durch das Land, um den Protest gegen die Paßgesetze in verschiedenen Teilen des Landes zu koordinieren. Nachdem viele Frauen an lokalen Protestaktionen teilgenommen hatten, war im August 1956 die Zeit für eine nationale Konferenz gereift. 20 000 Frauen kamen aus allen Provinzen des Landes in der Hauptstadt, Pretoria, zusammen, um ihre Gesuche dem leeren Büro des derzeitigen Premierministers, Strydom, zu überreichen. Sie standen 30 Minuten schweigend im Vorhof des Union Gebäudes vor einem verdutzten Publikum von Angestellten und Sekretärinnen. Bevor sie gingen, stimmten sie ein triumphierendes Protestlied an, ‘Strydom, du hast dich an den Frauen vergriffen, du bist auf einen Felsen gestoßen’. Danach gingen sie der Reihe nach ruhig den Hügel hinunter.   Unter diesen Bedingungen konnte kaum eine eigenständige Frauenliteratur oder Frauenkunst entstehen. Der sprachliche Ausdruck weiblicher Erfahrung unter der Apartheid war vorwiegend das Protestlied oder das politische Pamphlet, aber auch das war recht spärlich, wenn man es mit der kulturellen Produktion der Männer vergleicht. Die schwarze und weiße Anti-Apartheidliteratur ist von männlichen Stimmen dominiert. Der Hinweis auf die Nobelpreisträgerin, Nadine Gordimer, ändert auch nichts an diesem Sachverhalt. Dieser Umstand hängt vielleicht damit zusammen, daß Frauen der Zugang zum Diskurs auf eine besondere Weise verwehrt war. Der Diskurs tritt immer mit dem Anspruch der Autorität auf, die männlich ist. Das war in den politischen Widerstandsgruppen auch nicht anders. Wenn Frauen zu Worte kommen wollten, mußten sie sich den Diskursregeln anpassen. Der politische Diskurs bestimmte aber auch, was die eigentlichen Ziele des Widerstands waren und mit welchen Mitteln sie erreicht werden sollten. Das bedeutete, daß die Befreiung der schwarzen Mehrheit an erster Stelle und die Befreiung der Frau erst an zweiter Stelle, falls überhaupt, stand. Auch im bewaffneten Widerstandskampf des Umkhonto we sizwe mußten die Frauen hart kämpfen, um von den Männern als gleichberechtigte Kämpferinnen ernst genommen zu werden. Allzuoft wurden sie als Hausfrauen oder sexuelles Freiwild angesehen.   Die Anthologien der Anti-Apartheidsliteratur reflektieren diesen Ausschluß der Frau aus dem Diskurs. Peter Horns Kap der Guten Hoffnung. Gedichte aus dem südafrikanischen Widerstand enthalten zwei Gedichte von Frauen. Das erste ist von einer der bedeutendsten afrikaanssprachigen Dichterinnen, Ingrid Jonker, und nimmt den Aufstand der Kinder gegen ihre Eltern und gegen das Apartheidssystem der siebziger und achtziger Jahre vorweg. Anlaß dieser Erhebung war die Brutalisierung der Kinder durch die Polizei, wie der konkrete Vorfall des Gedichts Das Kind andeutet: Ein Kind ist durch die Polizei im schwarzen Ghetto Langa erschossen worden, weil es keinen Paß vorweisen konnte. Das Gedicht endet mit der apokalyptischen Vision: „das Kind das zum Riesen geworden ist reist durch die ganze Welt // ohne Paß." (66) Das zweite Gedicht von Jennifer Davids ist an den großen Befreiungskämpfer Albert Luthuli gerichtet und enthält die bezeichnenden Verse: „Gebunden / hast du mich / Freiheit gelehrt // Zum Schweigen gebracht / hast du mich / sprechen gelehrt. (125) Es ist sicherlich kein Zufall, daß im Gedicht zumindest der Mann die Frau Freiheit und Sprache lehrt.   Die Anthologien englischsprachiger südafrikanischer Literatur von Michael Chapman und Stephen Gray zeigen dasselbe Mißverhältnis von Dichtern zu Dichterinnen auf. Außerdem treffen sie ihre Auswahl nach sprachlichen Kriterien, d.h. daß sie den Kanon der englischsprachigen Literatur mit der südafrikanischen Literatur schlechthin gleichsetzen. Damit fallen die beträchtlichen afrikaanssprachigen und einheimischen afrikanischsprachigen Literaturen aus ihrem Blickfeld. In diesem Sinne wurde das erste Frauenprojekt Lip from Southern African Women, 1983 von Susan Brown, Isabel Hofmeyer und Susan Rosenberg unternommen. Innovativ an diesem Projekt war, daß es auch die Traumarbeit eines Frauenkollektivs enthält, in der Frauen über den Traum ihre alltägliche Unterdrückung ausloten und zwanghaftes Verhalten verändern wollen. Es zeigt, wie auch das weibliche Begehren in patriarchale Machtstrukturen verstrickt ist, die durch solche phantasievollen Emanzipationsstrategien durchbrochen werden können.   Etwas Ähnliches versuchte unsere Frauengruppe im Jahre 1989 auf der Allgemeinen Mitgliederversammlung des Congress of South African Writers. Obwohl es zur Präambel des Kongresses gehörte, die Werte eines demokratischen, nicht-rassistischen und nicht-sexistischen Südafrikas zu vertreten, waren Frauen in führenden Positionen dünn gesät. Die Frauenlobby setzte auch ein Frauenprojekt durch, das dann später in Form eines Buches erscheinen sollte. Es ging darum, Gedichte, Kurzgeschichten, Interviews, Essays, autobiographische Fragmente, Grafiken und Fotos von Frauen aus dem ganzen Land zu sammeln. Dazu wurden Frauenkollektive in den verschiedenen Regionen Südafrikas gegründet, die die Auswahl für ihre Region treffen sollten. Wir erhielten eine Flut von Beiträgen von Gedichten, Kurzgeschichten, Zeichnungen, Fotos usw. Es war nicht immer einfach, manchen Herausgeberinnen den Vorzug der interessanten, aber noch ‘unfertigen’ Texte gegenüber den kitschigen Sonntagsgedichten klarzumachen. So gab es auch hier lange, harte Debatten, die glücklicherweise aber nicht in der Preisgabe des Projekts endeten.   Zentral in den Texten südafrikanischer Frauen scheint immer noch die Rolle der Mutter innerhalb der Familie zu sein. Das hängt sicherlich damit zusammen, daß die Mütter oft nur mühsam ihre Familien zusammenhalten konnten. Das häusliche Leben war für sie kein Refugium, sondern eine politische Arena. Nach dem Land Act und dem Group Areas Act konnten die Polizei und die Armee schwarze Farmer oder Landpächter mit Gewalt von ihrem Land vertreiben oder die Häuser von schwarzen Familien abbrechen, wenn sie in Gebieten lebten, die die Apartheid-Regierung für weiße Unternehmer, Farmer oder Bewohner vorgesehen hatte.   In diesem Kontext ist wohl auch die ambivalente Haltung afrikanischer Frauen zur traditionellen Gesellschaft zu sehen: Einerseits hat die Frau in dieser Gesellschaft nur eine sehr begrenzte Macht (als Mutter männlicher Erben, denn sie selbst kann z.B. kein Land erben), andererseits ist die Aufrechterhaltung der Tradition ein Versuch, die sozialen Strukturen, die durch den Kolonialismus zerstört wurden, wieder zu heilen. Bongiwe Mhlongo reflektiert diesen Widerspruch zwischen der Verwurzelung in einem Land und einer Tradition und der Entfremdung durch den Kolonialismus und Kapitalismus, ohne ihn auflösen zu können. Das Gedicht heißt Ich gehöre hierher. Die erste Strophe lautet: "Auf dieser Erde bin ich geboren und aufgewachsen / Diese Bäume gehören mir / Das Haus, die Kühe, das Land, die Steine / Alle gehören mir / Ich kam zuerst hierher, also gehöre ich hierher." Sie beschreibt danach den Alltag der Frau in der traditionellen Gesellschaft: den Boden mit Kuhmist polieren, Holz hacken, Grass für die Häuser schneiden, selbstgebrautes Bier trinken. Diese heile Welt wird durch die Einführung der kapitalistischen Lohnarbeit zerstört. Es entstehen zwischenmenschliche Konflikte. Die Töchter des Nachbarn kennen nicht mehr die Zulu-Tänze und die Söhne tragen Schlipse und sind eingebildet. Das Gedicht endet mit den Zeilen: „Dies ist der Ort den ich nicht kenne, aber / ich gehöre hierher."   In die südafrikanische Dichtung floß aber auch die Erfahrung des antikolonialen Kampfes und der postkolonialen Brüderkriege der Nachbarländer ein. In dem Gedicht "Ich werde es dir sagen" beschreibt Ntombintombi Mabika ihre Erfahrungen in Mocambique, bevor sie nach Südafrika flüchtete: "Mein Onkel wurde getötet. / Dort in Zitundo. / Renamo, Frelimo, dort in Maputo. / Ich werde es dir sagen. / Viva kamerado, sagten sie alle." ... "Das war der Anfang der Gewalt in Mocambique. / Jetzt noch immer. / Was hat Eduardo Mondlane getan? / Was hat Samora Machel getan? / Was hat Joachim Chissano getan und was tut er jetzt? / Reis war unser Hauptnahrungsmittel, / aber jetzt ist es Maniok. / Wilde Orangen sind unser Frühstück, Mittagessen und Abendessen / Keine Bildung. / Salamanga Primere Eskola, keine Schüler drinnen." ... "Die Hühner wurden uns weggenommen / Meine ältere Schwester wurde uns weggenommen / Fort in den Busch, um ihre Frau zu sein" ... "Sie ist entkommen, / sie hat ihnen ihren Arm hinterlassen. / Du kannst dir vorstellen was / im Busch geschehen ist."   Ein beliebtes Genre unter den DichterInnen des Anti-Apartheidkampfes war das politische Protestlied, das auf Massenversammlungen vorgetragen wurde. Es enthielt meistens einen ganz einfachen Aufruf, der mehrmals im Refrain von der Masse mitgesungen werden konnte. In ihren Protestliedern griffen DichterInnen auf die afrikanische Tradition des Lobgesangs zurück, das entweder dem König oder dem Stammeshäuptling gewidmet war, und wandelten sie radikal um.   Unser Frauenbuch, Like a House on Fire, enstand in der Zeit des Übergangs vom Apartheidregime zu einer demokratisch gewählten Regierung. Die friedliche Umwälzung geschah durch Verhandlungen, sodaß die alten militanten Lieder plötzlich unangemessen erschienen. Neue Themen sollten für die Literatur erschlossen werden. Das neue Losungswort hieß Liebes- statt politische Lieder. In den Gedichten von Antjie Krog z.B. geht es um die persönliche Stimme der Frau. In dem Gedicht Für M. beschreibt sie ihre Befreiung aus einer erstickenden und verlogenen Ehe. Der Herr, dem sie ihren Freiheitsruf ins Gesicht schreit, ist sowohl der Herrgott der kalvinistischen Kirche der Buren als auch das Familienoberhaupt in dieser strengen patriarchalen Gesellschaft. In Antjie Krog’s Darstellung einer Demonstration Brentpark March 1990 gehen das persönliche und das politische ineinander über. Eine neue Identität soll aus dem Massenaufstand geschweißt werden: "wie das land schreiben / wie aussagen arm in arm / reihe auf reihe flatternd vor unserer sendungstoga / die stahlmauer gelber fahrzeuge / gurte mit fingerdicken kugeln / hunde die rasend um unsere hacken kläffen."   Like a House on Fire spiegelt das ganze Spektrum der Frauenliteratur von ganz privaten, verspielten Stimmen bis zu den öffentlichen Gedichten der Massenversammlungen wider. Es zeigt, daß die Frauen aus dem öffentlichen, politischen Diskurs im neuen Südafrika nicht mehr wegzudenken sind.   Die Gedichte diser Zeit zeigen, daß ein Bewußtsein der Schrecken des Bürgerkriegs durchaus vereinbar war mit einem Glauben an eine andere Zukunft ohne jeden leichtgläubigen Optimismus über die unmittelbar bevorstehende Utopie am Ende des Widerstandskampfes. Der Optimismus kommt aus der Realität des Kampfes aber, auch aus der Erfindungskraft des Textes. Er wird glaubhaft im Text, denn der Text hat eine Wahrheit, die allein der Text ausdrücken kann. Die Wahrheit der Dichtung ist allerdings problematisch, denn das Objekt, dem wir beim Lesen oder Hören begegnen ist nicht das "wirkliche" Objekt. Sie hat eine andere Realität, die allerdings plötzlich Fußballstadien mit zehntausend Menschen füllen kann. Sie ist wirklich, indem sie den Schmutz und Schleim dieser Gesellschaft schreibt, selbst Teil dieser Auscheidungen einer Krankheit ist, daher eine Art Katharsis im ursprünglichen Sinn. Die Unterdrücker hatten wirkliche Gewehre, mit denen sie wirkliche Menschen totschossen. Wir hatten die wirkliche Hoffnung, daß die Blechtür in der Blechhütte, durch die der Kämpfer gegen die Apartheid sein Zuhause verließ, um nie zurückzukehren, eines Tages die Wiederkehr der Nation erwarten würde. Diese Hoffnung wurde erfüllt, als Nelson Mandela und viele andere den ersten Schritt aus den Apartheidsgefängnissen machten.